Futurizam

    Italijanski futurizam je prvi kulturni pokret 20. veka koji je direktno i namerno bio usmeren ka širokim narodnim masama. Da bi u tome bili uspešni koristili su sva tada raspoloživa sredstva i sve medijume, usput izmišljajući i par novih. Išli su korak dalje od ranijih pokušaja izjednačavanja umetnosti i života - oni su hteli da izmene mentalitet čitavog društva, koje su videli kao zaostalo i zarobljeno u prošlosti. Cilj im je bio da "sruše misteriozna vrata Nemogućeg" i od ključne važnosti za dostizanje ovog cilja je bilo da dopru do što je moguće šire publike.

Kao vođa pokreta, Filipo Tomaso Marineti je uneo ogromnu količinu energije u širenje granica onoga što se do tada nazivalo "kulturom". To je značilo da se ne treba zaustaviti na oživljavanju tradicionalnih umetnosti kao što su slikarstvo, skulptura, poezija, muzika i arhitektura - već je trebalo osmisliti jezik koji bi bio dovoljno prilagodljiv da opiše i ilustruje nova iskustva koja su se tada otvarala čoveku, u osvitu veka brzine, pokretljivosti i naučnih dostignuća bez presedana. Naučna otkrića kao što su Einstenova teorija relativiteta su menjala pogled na svet, dok su Bellova, Edisonova i Morzeova dostignuća stvarala potpuno nove metode komunikacije. Ti novi "jezici" su već bili u konstantnoj i svakodnevnoj uportebi i umetnost, vesnik promene, je svojim starim i vekovima nepromenjenim jezikom bila u opasnosti da zaostane. Marineti je bio među prvima koji je uvideo da su ogromne promene u samom mentalitetu celokupnog društva neizbežne.  

    Futurizam je zasnovan na potpunom obnavljanju ljudskog senzibiliteta koji donose velika naučna otkrića. Ljudi koji danas koriste telegraf, telefon, fonograf, voz, bicikl, motocikl, automobil, dirižabl, avion, bioskop, novine (sintezu jednog dana u životu sveta), ne uviđaju da ovi različiti načini komunikacije, transporta i informisanja imaju presudan uticaj na njihovu psihu. Običan čovek može za dan da vozom otputuje iz malog umrtvljenog grada praznih trgova ... do velike prestonice prepune svetla, pokreta i ulične buke. Čitanjem novina stanovnik planinskog sela se svakog dana može tresti od straha prateći ustanak u Kini ...  - Marineti

    Futuristi se ograđuju od kulturnih učenjaka koji žive izolovano od svakodnevnice, ismevaju ih i umesto toga se odlučuju za javne nastupe i očekuju momentalnu i burnu reakciju. Da li je reakcija bila pozitivna ili negativna, nije bilo od velike važnosti - glavno je bilo uključiti javnost/publiku koja više nije bila pasivna i submisivna, već se od nje očekivalo da odgovori na njihove provokacije. "Mi stavljamo posmatrača u centar slike." Ova promena u odnosu umetnika i posmatrača je ključna za futurizam. Program sticanja što je moguće veće publike je bio uglavnom Marinetijeva zamisao. Iako su se ostali članovi grupe rado povezivali sa ovim pokretom, Marineti je uvek bio taj koji je konstantno proširivao i unapređivao ovaj pokret, dovodio nove pristalice i nalazio nove protivnike. Još bitnije od svega toga, on je veoma jasno shvatao da je sama poruka medijum - jednako je bitan način na koji se ona iskazuje, kao i sam njen sadržaj.
    Pod Marinetijevim vođstvom kulturni pokret je prvi put prezentovan i vođen poput agresivne političke kampanje - što na kraju i postaje. Novine, marketing, pozorišta i stadioni, turneje, beskonačni talas propagande za svoje pristalice i omalovažavanje neistomišljenika, naleti publiciteta gdegod bi neko od futurista bio osuđivan - i momentalno dokumentovanje svih ovih događaja. Da bi dopunio učinkovitost već postojećih oblika "reklamiranja", Marineti osmišlja sopstvene. Neprestano nastaju manifesti svih mogućih vrsta, beskonačno ih štampa u svojoj izdavačkoj kući i neumorno ih distribuira svuda po svetu. Svrha ovih manifesta je bila da pruže jasne i dinamične dokaze da futurizam upada u svaki aspekt života - društveni, kulturni i politički. Nastaju edicije knjiga iz iste štamparije, stvarajući od njih moćno političko oružje, dajući veći deo izdanja radnicima Milana i Torina. Knjige su bile veoma slobodno deljene, i postoje dokazi da je veoma malo zapravo prodato. Marineti nije samo svoje knjige tako poklanjao, kao što je zabeležio pisac i pesnik Aldo Palazzeschi. On nije uspeo da dobije nijednu kopiju svoje knjige iz 1909., a povrh svega Marineti je napisao predgovor koji se sastojao od 75 stranica propagandnog materijala vezanog za futuristički pokret - bez ijedne reči o pesmama koje su se u knjizi nalazile.
    Ali knjige, manifesti i tekstovi u novinama nisu bili dovoljni. Da bi bio efikasan Marineti je morao da dopre do svih slojeva društva, uključujući veliki broj nepismenih u Italiji. Propaganda po ulicama je bila jedan od načina da ovo postigne. Najbolji primer za to je verovatno pometnja koju su futuristi izazvali u Veneciji jednog nedeljnog jutra. Marineti i njegovi prijatelji su se popeli na toranj bazilike Sv. Marka sa trubom i razglasom. Kada se misa završila i ljudi krenuli da izlaze, dočekali su ih zvuci trube i izliv uvreda na račun crkve i samog grada. Zahtevali su da se "mali, smrdljivi kanali napune ruševinama starih, propalih, leproznih palata" i "da se spreme za rođenje industrijalizovane i militarizovane Venecije, koja će biti u stanju da dominira Jadranskim morem, velikim jezerom Italije."
    Najefikasnije i najkarakterističnije zbivanje su bile Futurističke Večeri. To je bila kombinacija pozorišta, koncerta, političkog mitinga, diskusije i sveopšteg nereda. Shvativši da je pozorište najpopularniji oblik zabave za Italijansku publiku i samim tim najlakši način da se dopre do mase, Marineti je ove Futurističke Večeri redovno organizovao u teatrima širom Italije. Kada je u nekom gradu najavljeno Futurističko Veče ono je važilo za iskustvo koje ni po koju cenu ne treba propustiti. Pozorište bi satima pre početka dešavanja bilo prepuno i okruženo policijom, što je stvaralo tenziju koju su futuristi priželjkivali. Već na samom početku bi Marineti i njegovi prijatelji upućivali uvrede okupljenoj masi, gradu i svim istaknutijim ljudima tog grada. Marineti je vrlo vešto umeo da proceni raspoloženje publike, i da njihovu agresiju preokrene u svoju korist. Smatrao je da je idealno da veče bude prekinuto neredima koji bi se zatim proširili po ulicama i barovima, propraćeni skandalizovanim člancima koji bi se sutradan pojavili. Bilo je i slučajeva kada bi se prilikom ovih nereda policija, umesto da ih brani, priključila napadu na futuriste. Često se dešavalo da budu i krivično gonjeni, što je Marineti uvek koristio u svrhe publiciteta kad god bi do toga došlo. Jedan od primera je kada je 1914 Luiđi Rusolo posle koncerta u Milanu izveden pred sud. Naime, zvaničnici Milana su koncert zabranili pošto je bilo skoro sigurno da će dovesti do gradskih nemira, ali su svoju odluku povukli kada su dva člana parlamenta i uvaženi muzičar Umberto Đordano apelovali u Rusolovo ime da se koncert ipak održi. Sve se to završilo tako što se Rusolo fizički obračunao sa istaknutim urednikom katoličkih novina.
    Rezultat svega ovoga je bio da u Italiji nije bilo osobe koja nije čula za futurizam.

    Pored ovih skandaloznih performansa koji su privlačili pažnju javnosti i imali učinak u regrutovanju velikog broja pristalica najznačajniju tj vodeću ulogu su imali manifesti. Marineti je ohrabrivao sve nove pristalice pokreta da izlože svoje ideje što živopisnijim i agresivnijim jezikom i mnogi od njih veoma očigledno u sebi sadrže Marinetijeve lične ispravke. Često se dešavalo i da manifest nastane pre nego što postoji bilo kakav opipljiv dokaz o inovaciji koju opisuje, a kada bi rezultata i bilo njihov kvalitet bi često bio ispod onoga što su manifesti obećavali. Funkcija manifesta je bila da izazove uzbudjenje i polemike, i zbog toga je bio savršen medijum - jeftin i brz za izradu, štampan u ogromnim količinama, deljen po ulicama i poštom distribuiran po svetu. Sve ovo je odavalo utisak da je futurizam ogroman pokret, zastupljen u svim disciplinama širom sveta.
   Rođenje futurizma je samo po sebi bio genijalan marketinški potez. Manifest futurizma je 20.februara 1909. u celosti osvanuo na naslovnoj strani tada najuticajnijih novina u Evropi, Le Figaro. Marineti jednim potezom uspeva da izazove veliki skandal i zadobije poštovanje italijanske štampe. Da se nekim slučajem desilo da se pojavio u nekim provincijalnim novinama, ovaj manifest bi bio shvaćen kao nasumični ekscentrični ispad. Ali ovaj atak na slavnu italijansku prošlost je dolazio sa naslovne strane tada najuticajnijih novina Pariza, koji je bio kulturna prestonica Evrope, čak i sveta, gde su se sastajali svi uticajniji umetnici. Efekat je bio upravo onakav kakav je Marineti očekivao. Manifest je izazvao pravu pometnju. Bio je napisan na takav način da se pretpostavljalo da iza njega stoji već oformljena grupa, koje u suštini nije bilo - već je svrha manifesta bila upravo ta da zadobije podršku pristalica iz raznih kulturnih sfera. Među prvima koji su se priključili pokretu bili su slikari Boćoni, Kara, Rusolo, Đakomo Bala i Đino Severini. Može se reći da je futuristički pokret nastao, skoro već oformljen, iz reklame sa naslovne strane.
    Marineti svojim manifestom ustanovljuje novu etiku i estetiku. Italija budućnosti prikazana u Le Figaru je značila mladost, brzinu, lepotu automobila i aviona. Najavljuje poetiku koja će opevati brzinu mašine, opasnost, agresivnost, odvažnost i objavljuje rat tradiciji i prošlosti. On želi da raskine sa običajima, prošlim vremenima i akademizmom, okreće se modernom svetu, njegovoj dinamici kao što i izražava oduševljenje bilo kojom vrstom energije i agresivnosti. Marineti ima potrebu da negira konzervativnu italjinasku kulturu i želi da u umetnost uvede nova naučna i tehnološka otkrića koja su otvorila široke horizonte progresa i modernosti. U 11 tačaka svog manifesta on izražava celokupnu idejnu osnovu futurističkog pokreta, oštro odbacuje raniju umetničku zanesenost, statičnost i uspavanost i poziva na, kako on kaže, "agresiju, usiljeni marš, rizični skok, pljesak i udar pesnice." Fasciniran je brzinom i trkačkim automobilima koji su lepši i od Nike Samotračke. Lepota postoji samo u borbi i svako remek delo počiva na agresivnosti i nasilnom obračunu sa svim onim što je nepoznato i što treba potčiniti čoveku. Smatra da prošlost ne igra nikakvu ulogu u odgonetanju budućnosti koja sledi i zbog toga je u potpunosti odbacuje. Poziva na uništenje muzeja i biblioteka, koje naziva grobljima gde počiva neka stara, prošla umetnost. Tako da svakodnevni odlazak u muzej smatra beskorisnim gubljenjem energije i vremena, koje treba usmeriti ka stvaranju i akciji. Te institucije treba da budu otvorene za invalide i one ljude koji nemaju izgleda za budućnost, a mladi treba hrabro i agresivno da hrle napred u skladu sa brzinom mašina novog veka. Predviđa i budućnost gde će oni, futuristi, biti ugroženi i odbačeni od strane novih mladih nadolazećih snaga, sa modernim idejama, naoružanim nepravdom i agresijom jer "Umetnost može biti samo nasilje, okrutnost i nepravda."

    Zajedno sa Marinetijem slikari kao što su Umberto Boćoni, Karlo Kara, Luiđi Rusolo i Đino Severini objavili su manifest koji je bio upućen Mladim umetnicima Italije. Ovaj manifest je poput prethodnog nosio potpuno iste ideje koje su se odnosile na konačan raskid sa prošlošću i umetnošću prošlosti u celosti. Oni su zahtevali novu umetnost za novi svet. Zabeleženo je da je manifest nastao 11. februara 1910. iako je zapravo napisan zadnjih dana istog meseca i prvi put je javno prezentovan 8. marta na pozornici teatra Kijarela u Torinu kada je govor održao jedan od slikara, Umberto Boćoni. Ovaj događaj je bio propraćen tučom i zvižducima - što je postalo karakteristično za sve njihove javne nastupe.
    Kako je trebalo da izgleda to slikarstvo futurizma jasnije je objašnjeno u drugom Boćonijevom manifestu koji je nosio naziv Tehnički manifest futurističkog slikarstva. Pojavio se iste godine početkom aprila i štampan je u vidu letka. Naravno, kao i u prethodnom manifestu navodi se brzina, njena lepota i njen značaj kod formiranja jednog umetničkog dela. On kaže: "Figura pred nama nikad nije statična, već se neprestano pojavljuje i nestaje ... Stvari u pokretu se multipliciraju i distorzične su, one slede jedna drugu u prostoru kroz koji prolaze kao vibracije." Iznosi stavove o povratku života i pokreta na platno odnosno u slikarstvo koje treba i mora da prekine sve veze sa prošlošću na taj način što "mora da korespondira intelektualnim potrebama našeg vremena". Boćoni nije dao neka određena uputstva na koji način da to umnožavanje pokreta bude preneseno na slikarsko platno, ali je kao suštinsku osnovu istakao sistem kolorističkog divizionizma koji su ranije razvili neoimpresionisti kao što su Žorž Sera ili Pol Sinjak.
    Slikarima futuristima je trebalo neko vreme da pronađu odgovarajući slikarski jezik kojim će na najadekvatniji način izraziti svoje ideje. Kada je Boćoni u julu u Veneciji prikazao 42 rada, kritika ih je prilično dobro primila a da pritom nije nikoga naročito napadala kao revolucionarnog predstavnika pokreta; čak je jedan od kritičara zapazio da postoji veliki raskorak između Boćonijevih smelih reči i slika koje su bile dosta umerenije. Slike futurista iz ovog perioda pokazuju njihovo interesovanje za urbane i uglavnom nasilne teme, mada je bilo i eksperimentisanja u prikazivanju električnog svetla. Ali u tehničkom pogledu oni nisu napredovali u odnosu na divizioniste. Na jednom predavanju koje je održano 1911. Boćoni je formulisao slikarski koncept rečima "Mi ne želimo da predstavimo optičku ili analitičku impresiju, već fizičko i totalno iskustvo."
    Prva velika futuristička izložba je otvorena 30. aprila 1911. u Milanu. I dalje su novinu predstavljale teme a ne tehnika kojom su rađene slike. Severini koji je neko vreme boravio u Parizu insistirao je da je od suštinskog značaja da se ostali futuristi upoznaju sa najskorijim umetničkim dostignućima. Na njegov nagovor Marineti je sa slikarima proveo neko vreme u Parizu, gde su se upoznali sa Pikasom i Brakom i njihovim radom. Nakon povratka u Italjiu počeli su da rade usredsredivši se na to da upotpune svoj koloristički divizionizam sa fragmentacijom kubističkog tipa. Ubrzo posle toga su organizovali novu izložbu u Parizu, koja je posle proputovala celu Evropu. Marineti je održao niz predavanja sa velikim uspehom, tako da je futurizam stekao učenike i značajne pristalice i u drugim zemljama Evrope. Tada su posetili Moskvu gde je Marineti bio žestoko napadnut od strane ruskih futurističkih slikara i pesnika. Njegova reakcija: "Rusi su lažni futuristi koji iskrivljuju pravi smisao velike religije obnove sveta kroz futurizam."

    Pored slikarstva značajne promene su postignute i na polju skulpture. U martu 1912. Boćoni je ponovo posetio Severinija u Parizu i upoznao još par umetnika koji su mu pomogli da se upozna sa nekim novim tehničkim dostignućima. Nakon toga je brzo napisao Manifest futurističke skulpture, datiran na 11. april iste godine. Revoltiran mnoštvom bronzanih i kamenih statua i spomenika koji su počivali na grčko-mikelanđelovskoj tradiciji on je zahtevao potpunu obnovu. Smatrao je da umetnost koja mora da skine odeću sa muškarca ili žene u cilju da proizvede bilo kakav emotivni efekat je mrtva umetnost. On predlaže "apsolutno i konačno odbacivanje granične linije i statua zatvorenih formi, rascepimo telo i uključimo njegovu okolinu u njega." Tvrdi da tamo gde se završava jedan predmet ne počinje nužno drugi već se oni neprekidno stapaju i mešaju u pokretu. Ovome dodaje i mišljenje da bi trebalo uneti neke nove vrste materijala u skulpturu, kao što su staklo, karton, cement, štof, ogledalo, električno svetlo a čak pominje i mogućnost ugradnje motora koji bi skulpturi dali stvarni pokret. Tako da je njegova skulptura bila revolucionarna,gotovo kao i njegove reči.

    Kroz ličnost Antonija Sent’Elije u futurističku sferu je ušla i arhitektura. U Manifestu futurističke arhitekture koji je objavljen 11. jula 1914., predstavljene su njegove ideje sa ogromnim brojem maštovitih crteža od kojih su neki nosili naziv Novi Grad. Sent’Elija je predložio novu vrstu metropolisa koji je bio projektovan u skladu sa novim materijalima i konstruktivnim otkrićima inženjeringa i to tako da se zadovolje potrebe koje su nastale usled nove koncentracije populacije u vremenu ubrzanog transporta. On odbacuje svojim manifestom horizontalne i vertikalne linije, kubične i piramidalne oblike koji su statični. Smatra da bez oblina i eliptičnih linija, bez njihove dinamike i emotivne snage, arhitektura ne može da postoji. Zahteva arhitekturu "od armiranog betona, gvožđa, stakla, tekstila i svih onih zamena za drvo, ciglu i kamen koje doprinose utisku najveličanstvenije elastičnosti i lakoće". Njegove ideje nisu bile realizovane, već su ostale na nivou crteža, a ono što i jeste realizovano je bilo daleko od onoga što je Sent'Elia predvidjao.

    Manifest muzike koji nosi naziv Umetnost buke delo je Luiđija Rusola. Rusolo se pored muzike bavio i slikarstvom ali je bio značajniji kao revolucionarni kompozitor. Imao je za cilj da stvori futurističku muziku, često zvanu “bruizam” tj. muziku buke, muziku koja bi odgovarala dobu mehaničke snage. Izmislio je mnoge bučne mašine i komponovao brojna dela za njih. Koncerti ove muzike izvođeni su u Italiji i izazivali su i kod publike i kod kritičara bes koji se mogao predvideti.
        
        Jedan od neobičnih manifesta je onaj koji je napisala francuskinja Valentina d Sen-Poan. Uprkos Marinetijevom generalnom nepoštovanju žena, ona se priključila pokretu, napisala Manifest futurističkih žena i Manifest zadovoljstva. Ona svojim manifestima podstiče žene na jednu vrstu angažovanosti. Smatra da treba da pomažu svojim muškarcima i svojim sinovima u njihovoj težnji da nadmaše sami sebe i da stvaraju od njih heroje, a ne da ih potčinjavaju samo svojim sentimentalnim potrebama.

    Osnovne ideje futurizma primenjene su i na drugim poljima umetnosti i kulture kao što su film, fotografija odnosno fotodinamizam, pozorište, moda itd i upravo je i poznat ovaj pravac po mnogobrojnim manifestima koje su obljavljivali predstavnici različitih kulturnih i političkih oblasti. Ovaj pokret je ostao zapamćen kao pokret manifesta-objavljeno je preko šesdeset.

    Većina ovih manifesta, zajedno sa raznim drugim tekstovima i delima, su se pojavljivali na stranicama Firentinskih novina Lacerba. Ove novine nastaju 1913, pod vođstvom Đovani Papinija i Ardengo Sofićija, posle njihovog napuštanja lista La Voce. Početak saradnje je, ne previše iznenađujuće, počeo incidentom. Sofići, dok je još uvek pisao za La Voce, je objavio jedan članak u kojima je kritikovao futurističku izložbu u Milanu, nazivajući ih slabijim od kubista, bednom kopijom ekspresionista i paseistima. Marineti, Rusolo, Boćoni i Kara kreću u Firencu i tamo izbija tuča između dve grupe, koju policija prekida. Zatvoreni u svoje ćelije, kroz diskusiju su zaključili da zapravo i nisu toliko različiti u svojim stavovima i zvanična saradnja između dve grupe počinje 1913. Saradnja traje nešto manje od godinu dana, ali označava najkreativniji period za obe strane, svako izdanje ispunjeno raznolikim sadržajem - manifesti i članci o najrazličitijim temama, Rusolove kompozicije, razne slike koje rade Boćoni i Kara itd.
    Tome dolazi kraj 1914, kada Papini izdaje članak u kojem optužuje futuriste da su počeli da stvaraju sopstvenu vrstu akademizma - izjava koja je za njih ekvivalent najveće uvrede. Jedini koji tada nastavlja redovno da doprinosi je Marineti. On Papiniju pomaže da Lacerba pretvori u isključivo političke novine, sa jednim jedinim ciljem - da pripreme Italiju za rat sa Austrijom. Napredni filozofski tekstovi, napadi najotvorenijeg nasilja protiv svega što je sveto i ilustracije izrazito modernog stila ukrašavale su stranice ovih novina koje su se prodavale radnicima više nego išta. Stoga i futurizam prerasta iz umetničkog u politički pokret, gde futuristi zastupaju učešće u Prvom svetskom ratu i to na strani, kako su oni to videli, francuskih radnika.   

    Rat je sve izmenio, za Italiju, futuriste i celu Evropu. Staro uređenje, društveno i političko, je definitivno bilo slomljeno ali to ipak nije bila revolucija kojoj su se generacije romantičara nadale. Može se reći da je kulturna klima koja je preovladavala u ovom periodu, stvorena od strane tadašnjih intelektualaca, doprinela predratnoj tenziji. U tom periodu se nazire postepeno opadanje jedinstva grupe. Neizbežno je da će se takva grupa pre ili kasnije razići kada potrebe pojedinca ili spoljašnji događaji nadjačaju prvobitne potrebe i osećaje. Uprkos tome, Marineti se borio da održi ovaj pokret u kasnijim decenijama, iako je čak i najposvećenijim pristalicama postajalo očigledno da se početna energija grupe istrošila. To je bilo najočiglednije kada su se Boccioni i Carra, svako na svoj način, odaljili od futurizma i avangardnih ideja i, kao većina umetnika koji su preživeli rat, vraćali se redu, inspirisani tradicionalnijim pristupima - ne samo po pitanju stila i sadržaja, već i u najosnovnijim shvatanjima umetnosti. Konflikti među samim umetnicima su postajali sve izraženiji, a Boccioni i Carra su Marinetiju oštro zamerali što je otvorio vrata raznim umetnicima čija su dela očigledno bila nižeg kvaliteta. Marinetijev glavni interes je sada bio da kulturnu grupu pretvori u narodni pokret, koji njegovim insistiranjem na kvantitetu gubi na kvalitetu.
    Poslednji poduhvat koji su izveli kao grupa je bio odlazak u rat 1915. Marineti, Boccioni, Russolo, SantElia, Erba, Funi, Piatti i Sironi su se prijavili kao dobrovoljci, i to za "najbržu diviziju". Marineti je čak išao na operaciju bez koje ne bi bio u stanju da ide na front. On se u ratu našao potpuno u svom elementu, što se ne može reći za ostale futuriste, koji su platili skupu cenu. Boccioni, Sant Elia, Ugo Tommei, Athos Casarini i Carlo Erba su poginuli, dok su mnogi bili ranjeni - među njima Marineti, Russolo, Piatti, Soffici, Rosai i Dessy.
    Posle rata Marineti je pokrenuo Drugi Futurizam - pokušaj da nastavi sa svojim pokretom, uprkos tome da je većinja njegovih najtalentovanijih pristalica poginula u ratu ili ga napustila. Privukao je veliki broj novih umetnika i trajao do Drugog svetskog rata. Radovi ovog Drugog Futurizma su bili nižeg kvaliteta, kao što su Boccioni i Carra strahovali da će biti usled primanja tolikog broja novih umetnika.
    Najkarakterističnije obeležje Drugog Futurizma je to da je bio okrenut "novim osećajima", potraga za kulturnim inovacijama koje bi mogle da se mere sa uzbuđenjem koje je vladalo zbog novih tehničkih otkrića kao što su radio i avioni. Najinteresantniji eksperimenti ovih godina su Futurističko Radio Pozorište, Aeroslikarstvo i Aeroskulptura - koji postaju glavno izražajno sredstvo Marinetijevog pokreta posle 1931. Po njegovim rečima, ideja za Aeroslikarstvo nastaje još na početku futurističkog pokreta, zajedničkom željom umetnika da napuste zemlju poezijom, slikarstvom i skulpturom i time dostignu prvo, iako još uvek nejasno, iskustvo letenja i života u vazduhu. Tako da, tokom 30ih godina, termin "futurizam" je stavljen u drugi plan, dok Aeroslikari preuzimaju vođstvo i pripremaju ogromne izložbe za Venecijansko Bienale.

    U kasnijim godinama, futurizam postaje veoma blisko povezan sa fašizmom i do današnjeg dana je to tema rasprave među istoričarima. Često je to korišćeno kao izgovor da se preskoči politički deo priče i fokusira na futurizam isključivo kao umetnički pokret. Rezultat ovakvih stavova je odbijanje analize tog pokreta u kontekstu kompleksnog vremena, gde granice izmedju "dobrog" i "lošeg", progresivnog i reakcionog, revolucionarnog i represivnog nisu bile tako jasno definisane.
    Činjenica jeste da je futurizam sa fašizmom imao bar tri dodirne tačke - romantično i neinformisano slavljenje mašine i tehnologije, upotreba fizičkog nasilja protiv neistomišljenika i opčinjenost mladima - ali se na toj površnoj analizi i ostalo. Ovakvo preterano pojednostavljivanje je tokom decenija proizvelo dosta "činjenica" o kulturnoj, društvenoj i političkoj situaciji tog vremena - koje su apsolutno neistinite. Primeri za to su tvrdnje da je futurizam bio zvanična umetnost fašizma, da je Marineti postao Musolinijev ministar kulture ili spominjanje Musolinija kao običnog "kovačevog sina", bez i jedne reči o tome da je imao dve diplome/doktorata(?), govorio tri jezika, bio urednik socijalističkih novina itd. Ovakvo pojednostavljivanje, izvrtanje i ignorisanje činjenica čisto zato što "nisu prikladne" je krajnje kontraproduktivno i ne dovodi nas ni korak bliže shvatanju pojave totalitarizma u politici i kulturi bilo kog vremena.
    Marineti i Musolini jesu bili veoma sličnog karaktera, ali je njihov odnos uvek bio zasnovan isključivo na ličnoj dobiti, kada je to situacija zahtevala. Iz Musolinijevih pisama se vidi da je on dosta proučavao futurizam i Marinetija je koristio kada mu je bio potreban njegov harizmatični, energični nastup i njegova veština prodrmavanja mase. Ali kada bi Marinetijevi radikalni stavovi (ponekad suviše radikalni čak i za Musolinija) postali kontraproduktivni i neprijatni, Musolini bi ga odbacivao. Marineti je bio protiv Musolinijevog pragmatičnog pristupa strategije i kompromisa, i zahtevao je sve ili ništa.
    Ipak, kada je 1919. osnovao Fašističku Partiju, Musolini je i dalje na Marinetija gledao kao na korisnog saveznika. Na izborima iste godine se među kandidatima za parlament našao i Marineti, o kome je jedan novinar (po Musolinijevom naređenju) napisao članak u kome ga ističe kao jednog od najmoćnijih političkih umova partije. Na tim izborima su fašisti izgubili od socijalista, koji su Musolinija, Marinetija i jos 15ak drugih članova partije zatvorili na 20 dana, pod optužbom kompromitovanja državne bezbednosti i formiranja naoružanih bandi. Ovo vreme provedeno u zatvoru je, doslovno rečeno, najbliže što je Marineti ikada bio Musoliniju.
    Za Musolinija je u ovom periodu bilo veoma bitno da se vidi da ima podršku istaknutih kulturnih ličnosti. Zbog toga je tolerisao ispade nekih pristalica, među njima i Marinetija, koji su u suštini svojim ekstravagantnim ponašanjem i izjavama odbijali širu podršku. Što je Musolini više težio ka kompromisima koji će uslediti 1920., Marineti je postajao sve ekstremniji sa svojim zahtevima. Objavljuje članak koji je agresivniji od svih prethodnih prema monarhiji, papi i birokratiji. Zahteva da se "sva moć da Umetnosti i Umetnicima." Smatra da treba da vlada "proleterijat darovitih ljudi, u svakom gradu da bude Narodna Palata Kulture, trajna izložba slobodne kreativnosti i talenta, otvorena svim građanima koji bi tu mogli izložiti svaku vrstu umetnosti - uključujući i one koje bi se inače nazvale apsurdnim, budalastim, ludim ili nemoralnim." Marineti zaključuje da će "zahvaljujući nama doći vreme kada život neće biti samo pitanje hleba i rada, niti život dokolice, već umetničko delo."
    Iako u ovim idealističkim pogledima Marineti nije bio sam, u striktno uređenoj Fašističkoj Državi nije bilo mesta za takve ideje. Musolini je imao druge ciljeve i pristalice je dobijao čistim političkim pragmatizmom, dogovorima i kompromisima. 1920. na drugom skupu Fašističke partije, on crkvi i monarhiji šalje poruku pomirenja - "Vatikan predstavlja 400 miliona ljudi svuda u svetu." To je bila ta "ogromna sila" koju je Musolini želeo iza sebe, tako da sada Vatikan stiče "spiritualni suverenitet", izvan dometa svakog napada. Svojim kompromisima sa buržoazijom, Musolini odbacuje Mareinetija kao "neukog ekscentrika koji želi da se igra politike." Razjaren, Marineti odlazi sa sastanka, u pratnji socijalista, anarhista i mnogih osnivajućih članova i od njih kasnije nastaje najbučnija opozicija Musoliniju. Uprkos tome, Fašistička partija je bila prejaka da bi se izmenila i Musolini je dobio šta je želeo.
    1924. Marineti shvata da njegov pokret biva gurnut u stranu, on se ponovo pridružuje fašistima, ali bilo je prekasno. Fašisti su sada predstavljali silu reda i harmonije, zadnja stvar koju je Musolini želeo je da ima bilo kakve veze sa naglim i nepromišljenim pobunama futurista. Umetnost Musolinijevog pokreta je bila ona koja predstavlja arhaični ili romantični realizam, koji nije postavljao nikakva pitanja, niti stvarao bilo kakve probleme. Futurizam, kada bi se uopšte i spominjao, je prikazivan u kontekstu istorijskog pokreta, deo duha ranog fašizma i irelevantan za savremenu politiku države. Da bi zadržao čak i ovu krajnje marginalnu poziciju za svoj pokret, Marineti je morao da pristaje na kompromise, proguta svoj ponos i prihvati poziciju na Akademiji.
    Uprkos svemu tome, Marineti ostaje lojalan i fašizmu i Musoliniju. Kada je Musolini napao Etiopiju, Marineti se sa svojih 60 godina prijavljuje kao dobrovoljac. Kako je fašizam se sve više i više udaljavo od bilo čega što bi se moglo nazvati revolucionarnim pokretom, Marineti je sledio i napustio svoju ulogu opozocioniste - što bi ga, ako ništa drugo, bar delimično spasilo u očima istorije. Pre finalnog kolapsa i propasti Italije u Drugom svetskom ratu, Marinetijev poslednji tekst peva pohvale najbrutalnijoj od svih Crnih Brigada (italijanske paramilitarne jedinice). I sam Musolini se vraća agresivnom jeziku mladosti, i u tim gnevnim ispadima bespomoćnog vođe Marineti nalazi neku iluziju utehe, i sa tom iluzijom i umire 2. decembra 1944, u Bellagiu, poslednjem uporištu fašizma.
    Sa njim umire i futurizam. Iako je Marineti predvideo da će ga "mlađi i jači ljudi baciti u stranu" i zameniti novim idejama - to se nije desilo. Pozitivne strane Marinetijeve vizije je ugušila katastrofalno naivna ideologija. U suštini veoma malo ideja koje on izlaže su nove i originalne. Nasilje, rat, anarhija, nacionalizam, obožavanje nadčoveka, slavljenje urbanog života, tehnologije i mržnja svega akademskog i iz prošlosti - su već ranije viđeni. Na kraju ih nije porazila agresivna i nasilna simbolična smrt od ruke još revolucionarnijeg pokreta, već su nestali sporim i neslavnim procesom neprirodnog održavanja u životu nečega što više za to nije imalo snage.